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POESIE A CASARSA: Introduzione

 

P.P. Pasolini, Autoritratto col fiore in bocca (1947)

 

 

Dobbiamo il “lavoro” di trasposizione dei componimenti di Pasolini dal Friulano casarsese al dialetto reggiano al nostro Gian Franco Nasi, che ha affrontato i mille dubbi e le difficoltà di un tale proponimento come ci descrive lui stesso qui di seguito.

All’inizio di questa mia incursione nel primo libro di Pasolini, Poesie a Casarsa era per me solo un titolo rivestito dal mito. Semplicemente, avevo solo la vaga nozione che quella raccolta di poesie rappresentò una svolta fondamentale nella poesia dialettale italiana, tanto che fece scandalo.
L’idea di “tradurle” nel dialetto reggiano, buttata lì tra un piatto di tortelli e un bicchiere di lambrusco mentre si parlava del nostro dialetto, mi sembrò subito un’operazione impossibile da realizzare in modo degno, non tanto perché i due dialetti appartengono  a due “ceppi linguistici” diversi, quanto perché sarei stato un minuscolo David, completamente nudo contro un Golia della cultura italiana.
Poi, dopo solo pochi giorni, la curiosità (e l’incoscienza) senile, condivisa con gli amici, ci ha fatto dire: Perché no? Possiamo provarci; anche  altri hanno tradotto libri dall’italiano al dialetto e, addirittura, dall’inglese al dialetto reggiano.
Noi non avremmo tradotto il testo, ben consapevoli che per tradurre bene si deve spesso saper “tradire” l’originale. Una vera traduzione potrebbe farla (ammesso che sia possibile) solo chi conoscesse perfettamente entrambi i dialetti, cosa abbastanza improbabile, perché come è impossibile avere due madri così è molto improbabile avere due lingue madri dialettali. Noi avremmo trasposto il testo nel dialetto reggiano, utilizzando il metodo della “stele di Rosetta ”, facendo riferimento dunque in modo rigoroso al testo italiano scritto dallo stesso Pasolini. [Per semplicità parleremo d’ora in poi di traduzione, ma con questo significato limitativo]. Ci saremmo limitati alle 13 poesie della prima parte del libro, tralasciando il testo La Domenica Uliva che costituisce la seconda parte.
Infine, ogni reticenza ad intraprendere l’impresa è venuta meno quando abbiamo scoperto che Pasolini aveva chiesto e, sembra, non ottenuto (almeno in forma scritta) dall’amico Luciano Serra la traduzione in dialetto reggiano di una delle sue Poesie a Casarsa, evidentemente per sentire come “suonava” in quest’altra lingua (1).
Idealmente, abbiamo provato a rispondere noi a Pasolini, curiosi di  sentire l’effetto di questa nostra léngua mêdra, piena di consonanti gutturali, di vocali lunghe, di esse sibilanti,  quando la si applica ad una poesia pura, e non più a testi comici, satirici, di ambientazione popolana  o per descrizioni paesaggistiche.
Se non abbiamo coscientemente tradito Pasolini, speriamo di non averlo poeticamente travisato.

Al lavoro!
Il primo ostacolo è stata la comprensione dei testi. Non è sufficiente mettere assieme le parole del dialetto reggiano corrispondenti all’italiano come se fossero le perle di una collana per essere soddisfatti. Pasolini si rifà ai movimenti letterari dell’ermetismo e del simbolismo, dove  la  poesia è chiusa, complessa, parla per immagini che vogliono suscitare emozioni più che raccontare una storia facilmente comprensibile.

E’ come ascoltare una grande sinfonia: per apprezzarla bisogna ascoltarla tante volte, poi le atmosfere vengono evocate e le emozioni nascono. I testi allora non dicono in maniera esplicita ciò che il poeta vuole comunicarci, tanto che il critico Ercole Carletti, uno dei primi a recensire l’opera ebbe a dire:

[Pier Paolo Pasolini]… più che esprimere, propriamente, il suo sentimento, lo fa balenare in un gioco confuso di sensazioni e di fantasie]. (2)

Abbiamo cercato allora di conoscere quali erano gli stati d’animo e i pensieri di  Pasolini nei mesi in cui scrisse questa raccolta e come questi pensieri si siano calati nei testi delle poesie. Inoltre, ci siamo avvalsi della lettura di alcuni testi di recensione dell’opera che, fin dall’uscita del libro, ne hanno intuita  l’importanza, nonostante a quel tempo Pasolini fosse un perfetto sconosciuto(3,4) . Una traccia importante che abbiamo seguito nella redazione di questa nota è stata poi l’opera Vita di Pasolini di Enzo Siciliano (5).

Casarsa e il dialetto
Pier Paolo Pasolini nasce a Bologna nel 1922, da padre bolognese (Carlo Alberto) e madre friulana (Susanna Colussi), di Casarsa. Durante la sua giovinezza è  costretto a vari trasferimenti per seguire il padre, ufficiale dell’Esercito, compreso un breve periodo di soggiorno a Scandiano e di frequentazione del ginnasio a Reggio Emilia. Si trasferisce poi a Bologna dove si iscrive alla facoltà di lettere.
E’ insoddisfatto della letteratura accademica e rivolge la sua attenzione  ad autori moderni, italiani (quali Ungaretti, Montale, Luzi, Cardarelli) e stranieri, quali i francesi  Rimbaud, Verlaine e Mallarmé e gli spagnoli Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado e Federico Garcia Lorca. Si avvicina anche alla letteratura dei trovadori provenzali del XII-XIII secolo, ammirandoli per aver saputo elevare la loro lingua orale a lingua letteraria, non più legata al latino.
A Casarsa vive nei periodi delle vacanze estive e si avvicina così al dialetto friulano. Nell’estate del 1941 accade un episodio narrato dallo stesso Pasolini, che darà il via alla composizione di Poesie a Casarsa:

“ io stavo … o disegnando …oppure scrivendo versi. Quando risuonò la parola ROSADA.
Era Livio, un ragazzo dei vicini oltre la strada, i Socolari, a parlare. Un ragazzo alto e d’ossa grosse …Proprio un contadino di quelle parti… Ma gentile e timido come lo sono certi figli di famiglie ricche, pieno di delicatezza. Poiché i contadini, si sa, lo dice Lenin, sono dei piccolo-borghesi. Tuttavia Livio parlava certo di cose semplici e innocenti. La parola “rosada” pronunciata in quella mattina di sole non era che una punta espressiva della sua vivacità orale. Certamente quella parola, in tutti i secoli del suo uso nel Friuli che si stende al di qua del Tagliamento, non era mai stata scritta. Era stata sempre e solamente un suono.
Qualunque cosa quella mattina io stessi facendo, dipingendo o scrivendo, certo mi interruppi subito: fa parte del ricordo allucinatorio. E scrissi subito dei versi, in quella parlata friulana della destra del Tagliamento, che fino a quel momento era stata solo un insieme di suoni: cominciai per prima cosa col rendere grafica la parola ROSADA.
Quella prima poesia sperimentale è scomparsa: è rimasta la seconda [Il níni muàrt] che ho scritto il giorno dopo”.

Pasolini nota inoltre, da ascoltatore attento e preparato, delle leggere distorsioni individuali del dialetto degli abitanti di quel posto, che ne fanno una lingua viva e ideale per esprimere la sua poesia. Scrive:

“La madre di Stefano stava appoggiata alla sponda del letto …. e, nel parlare si copriva la bocca …certo per tenere nascosti almeno in parte i suoi errori di alloglotta, certi mi dolcemente veneti al posto del friulano jo, certi dolci th che, sostituendo l’s sonora, davano alle parole non so che intonazione fanciullesca”

In realtà, l’avvicinamento di Pasolini al dialetto friulano è stato più complesso, basato su una serie di sperimentazioni, anche se compiute in brevissimo tempo. Anni dopo, durante un’intervista, dirà:

“Il friulano non è la mia “lingua “ materna, e quando dico che fu il dialetto di mia madre, è per modo di dire, per semplificare la realtà. In effetti, si parlano tre “lingue” in Friuli: il vecchio friulano che è una lingua completa, autonoma come può essere il catalano o il bretone; il veneziano, parlato dalla piccola borghesia; e l’italiano. Io mi sono imbevuto del dialetto friulano in uso ai contadini, senza però parlarlo veramente a mia volta. L’ho studiato da vicino solo dopo aver fatto tentativi poetici in questa lingua. Qualcosa come una passione mistica, una sorta di felibrismo, mi spingevano ad impadronirmi di questa vecchia lingua, alla stregua dei poeti provenzali che scrivevano in dialetto, in un paese dove l’unità della lingua ufficiale si era stabilita da tempi immemorabili. Il gusto di una ricerca arcaica…. Avevo diciassette anni . Scrivevo queste prime poesie friulane quando era in piena voga l’ermetismo, il cui maestro era Ungaretti. In margine a un certo simbolismo provinciale Montale si impegnava a continuare poeti come Eliot e Pound; in poche parole, tutti i poeti ermetici vivevano nell’idea che il linguaggio poetico fosse un linguaggio assoluto. Di qui a chiudersi in un linguaggio riservato alla poesia, precluso a qualsiasi intrusione della prosa, c’è solo un passo. Presi molto ingenuamente il partito di essere incomprensibile, e scelsi a questo fine il dialetto friulano. Era per me il massimo dell’ermetismo, dell’oscurità, del rifiuto di comunicare . Invece è successo ciò che non mi aspettavo. La frequentazione di questo dialetto mi diede il gusto della vita e del realismo. Per mezzo del friulano, venivo a scoprire che la gente semplice, attraverso il proprio linguaggio, finisce per esistere obiettivamente, con tutto il mistero del carattere contadino.”(6,7)

 

Lettura critica di Poesie a Casarsa
Per quanto riguarda la “sostanza” di Poesie a Casarsa, bisogna rifarsi ad altri aspetti del vissuto di Pasolini che, anni dopo la pubblicazione del libro, confesserà che la sua vita a Casarsa  si svolgeva:

“in una gioia immediata, che veniva cercata di sagra in sagra, di gioventù in gioventù, ma vi persisteva però sempre un fondo di angoscia, una tetra sensazione, di non poter mai giungere al centro di quella vita che, così accorante e invidiabile, si svolgeva nel cuore di quei paesi.”(5)
A questo mondo il poeta si rivolge sotto la forma della petizione. Straniero, egli parla una lingua diversa –“Oscuro/senso le mie parole a chi d’altri luoghi mi sa” – ma benché estraneo a questo mondo, chiede di appartenervi: – “Il mio volo ha ali/ per essere come voi” ( – Ma c’è un’estraneità ancora più emarginante: quella dell’eros, che non sa ancora quali deserti deve attraversare per sentire una voce concorde o complice. “Intoccabile fuoco arde il mio corpo/ a chi è fanciullo, e da lungi mi guarda.” (8)

Pasolini prova  l’inquietudine del passaggio dalla giovinezza all’età adulta. In una lettera ad un amico, parla della sua sofferenza per non riuscire a lasciarsi dietro il vissuto di “adolescente ipersensibile e malato”:

Spezzare i vincolo che legano al passato con un atto di pura volontà? E’ quello che io tento di fare. Io voglio ammazzare un adolescente ipersensibile e malato che tenta di inquinare anche la mia vita di uomo, ed è già quasi moribondo, ma io sarò crudele verso di lui, anche se in fondo lo amo, perché è stato la mia vita fino alle soglie dell’oggi”. (5)

Pasolini dunque si sente straniero in quella terra, diverso dai contadini che la abitano per lingua, cultura ed estrazione sociale. Diverso per il suo profondo narcisismo e per le inclinazioni sessuali che cominciano ad affiorare, anche se vengono ancora tenute nascoste agli amici, ma che sono velatamente presenti anche nei versi di Poesie a Casarsa.
Gianfranco Contini, uno dei più importanti critici letterari del ’900, fu il primo a scrivere una recensione di Poesie a Casarsa, utilizzando la parola “scandalo”, parola che avrebbe accompagnato la vita di Pasolini.

“[Poesie a Casarsa]introduce uno scandalo negli annali della letteratura dialettale … Chiamiamolo pure narcissismo, per intenderci rapidamente, questa posizione violentemente soggettiva…Rimpianto narcissistico, però, qui: d’uno che leva un pianto perpetuo sulla morte di sé donzèl (“giovanetto”), di sé lontàn frut peciadôr (“lontano fanciullo peccatore”), solo vivo nelle fonti e acque del paese ormai altrettanto remoto; attuale come spirito, proprio come soffio d’aria, e attento al varco dove passano i morti, madre morta (in La domenica uliva, N.d.R), fanciulli morti; e che associa queste continue esequie ai crepuscoli e alle intemperie di quella terra leggendariamente serale e pluviale”

Contini  mette al centro del libretto, come suo punto di equilibrio, “l’ascesi dell’uomo sul proprio corpo”.

Non solo, dunque, il “timp di mè donzèl” [“il tempo di me adolescente”] (Altair) ma il corpo, anzi, perché importa, veramente il “cuàrp”, questa tenebrosa cosa portata sotto la chiara, evidenziante luce di una lingua nuova. Nelle Litanis dal biel fi (biel fi, cioè un’altra accezione del solito sé oggetto d’amore; e qui è il peccatore infantile che ritorna , non per nulla innanzi a uno specchio): “I ciàli il mè cuàrp- di quant ch’ièri frut” [“Io guardo il mio corpo di quando ero fanciullo”], a contatto delle crepuscolari domeniche trascorse. Infatti, come una rima a distanza a quel frut del tempo perduto, nella poesia a Dilio: “Tu jódis,nìni tai nûstri cuàrps- la frès-cie rosàde-dal timp pierdût” [“Tu vedi, fanciullo, sui nostri corpi la fresca rugiada del tempo perduto”]. E si aggiunga la “ciâr lutàte” [“carne tentata”] del David, e il “fantasùt” [“ragazzetto”] di Pioggia sui confini, sul cui volto mutano le stagioni: “tal tò vis di róse e mêl-dut verdùt ‘à nàs il mèis”, “tal tò vis di sanc e fièl- dut sblanciá ‘à mûr il mèis” [“nel tuo viso di rosa e miele – tutto verdino nasce il mese”, “nel tuo viso di sangue e fiele – tutto sbiancato muore il mese”].

Enzo Siciliano  riprenderà l’analisi di Contini, ma sarà ancora più crudo.

“Ascesi del corpo. Ma ho detto omoerotia: ciò che rese sempre più vera la metafora letteraria dei “confini”, o la distrusse come tale, fu il tormento della masturbazione, della “diversità”. Quei vent’anni, per quanto lo desiderassero, non riuscivano a dare l’addio a se stessi: è questo il drammatico contenuto di Poesie a Casarsa, la sua reale novità espressiva”.

Il tema della morte percorre tutta la raccolta, a cominciare dal Nìni muàrtcome un ossessione o un incubo o, si potrebbe dire con il senno di poi, del presentimento (Al fratello:  “i ricuàrdi —quànt che tu ti âs dit: «Ta la tò man l’è il segn/d’amòr e da la muàrt” [io ricordo – quando tu hai detto: ”Nella tua mano c’è il segno/ d’amore e della morte”].
Altri temi presenti in Poesie a Casarsa sono quelli della solitudine (in Pioggia sui confiniFuga)  e del ricordo (in: Il Nìni muàrt; Al fratello; Canto delle campane; O me giovanetto)., che deriverebbero dalla suggestione dei poeti spagnoli  Machado e Lorca.

Suoni, colori e ambiente
Casarsa è citata solo una volta in tutta la raccolta (O me giovanetto): in realtà è un luogo “poetico”  e non un luogo fisicamente determinato. Illuminante infine, per una migliore comprensione dei testi è l’analisi  fatta da Doi Hideyuki (9):

Come il poeta-io che si ritira «lontàn», anche il luogo in cui sono situate le sue poesie si fa trasparente. Casarsa è così descritta con immagini cumulative che negano le presenze degli oggetti e la fanno sembrare, appunto, un “non-luogo”. Queste immagini assumono i segni dell’opacità (o della trasparenza) o della fievolezza del suono. In primo luogo, dal punto di vista ottico, le immagini presentano paesaggi coperti dal buio: … «serène / puàrte la sére ombrène / tai vècius mûrs» “serena la sera reca l’ombra sulle vecchie mura” (O me giovanetto!, vv. 12-14). In altri casi i paesaggi perdono la luce, il colore: «sére imbarlumìde» “sera mite all’ultimo barlume” (primo verso di Il nìni muàrt).. . In secondo luogo, dal punto di vista acustico, le immagini presentano un suono che a mano a mano si spegne: «la ciampàne ’a si sgòrle pai morârs» “la campana si strema pei gelseti” (L’ingannata, v. 1) … Se i paesaggi perdono la “vitalità” come in Dilio («i ciàns a si sgòrlin / pal plan verdút» “i cani si sfiatano pel piano verdino”, vv. 2-3) e in Fuga («Pai prâs sglovâs dal vint» “pei prati spossati dal vento”), la perdita dei colori o dei suoni è la metafora dell’aridità vitale dei paesaggi stessi, così come le immagini seguenti dimostrano in termini allusivi: «Di fadìe […] l’è blanc il tò paîs» “di stanchezza sbianca il tuo paese” (Per il «David» di Manzù, v. 1); «al tramònt d’unviâr / un àrbul svampidìt» “in tramonto d’inverno un albero che vanisce” (Per un ritorno al paese, vv. 3-4); «Quànt che la sére slavìne a lis fontànis / il mè paîs l’è di colôr smarît» “quando la sera cade sulle fontane il mio paese è di color smarrito” (Canto delle campane, vv. 1-2);….. Questi paesaggi senza “vitalità” rispecchiano l’allegoria dei personaggi che assistono alle scene, doppi dell’io poetante: «Narcìs, tu vévis il colôr / da la sére, quànt lis ciampànis / ’a sunin di muàrt» “Narciso, tu avevi il colore della sera, quando le campane suonano a morto” (Il nìni muàrt, vv. 4-6); «Brùse e fùme – ùltim di – / triste ombrène tai morârs / il sorèli; tai cunfìns / dut bessòl tu ciant’ i muàrs» “Brucia e fuma (ultimo giorno) trista ombra sui gelseti il sole; sui confini tutto solo tu canti i morti” (Pioggia sui confini, vv. 5-8); «Ta l’ombrène dai muàrs, bessòle ’a tâs / l’ingianàde dal fi» “Nell’ombra dei morti solitaria tace, l’ingannata del figlio” (L’ingannata, vv. 3-4).
Insomma, le immagini riflettono la condizione mentale dell’io: «tal plan rampìt o mìrie, jo soi bessòl» “nella spoglia pianura, o meriggio, io resto solo” (Fuga); «in ta l’ùltime albàde, o sére, jo soi bessòl» “nell’ultima schierata, o sera, io resto solo” (ibid.); «tai prâs sidinamìnt / mi puàrte la ciampane» “sopra i prati silenzio mi reca la campana” (Per un ritorno al paese, vv. 31-32); «Sùne il Rosàri, pai prâs al si scunìs: / jo soi muàrt al ciànt da lis ciampànis» “suona il Rosario, pei prati s’affioca: io sono morto al canto delle campane” (Canto delle campane, vv. 5-6); ….
Casarsa, il luogo che svanisce, delinea l’intera realtà rappresentata nelle poesie di Pasolini, il suo mondo poetico. Parallelamente a questo paese, tale realtà non viene espressa esaustivamente ma risulta inafferrabile.

Le difficoltà della “traduzione”
Pasolini, in chiusura del volumetto, dichiara che nel testo italiano ha variamente tradotto alcuni termini dialettali “che, in realtà, restano intraducibili”.
In alcuni casi però il dialetto reggiano offre una soluzione seppur approssimativa. Ad esempio, “imbarlumide”, viene tradotto in italiano da PPP con “ultimo barlume (della sera) nel Il ninì muàrt, ma “imbarlumis” diventa “acceca” in O mgiovanetto. In reggiano i due termini sono stati resi rispettivamente con “imbarbajêda” e “imbarbaja”, nel senso di “abbaglio”,  confortati in ciò dal significato attribuito a questo termine dal vocabolario friulano Nuova Pirona consultato da Pasolini.
Svampidìt” (vanisce), è diventato “švanéss”: il suono è certamente diverso ma c’è ancora una certa corrispondenza tra i due termini.
In molti altri casi la distanza fra le due lingue è troppo grande per poter aver una certa corrispondenza della sonorità o mantenere la metrica del verso.

Un’altra difficoltà si è riscontrata nell’interpretazione del significato dei diversi appellativi con cui  Pasolini si rivolge ai personaggi presenti nelle poesie. In questo caso, la traduzione italiana, probabilmente non porta con sé il carico di suggestioni che il termine originale possiede, e questo ancor meno nella versione reggiana:

frut si riallaccia a “et benedictus fructus ventris tui”, frutìn ne è il vezzeggiativo; donzèl è variante arcaica (di remota – e araldica – matrice provenzale, non più compromessa con il parlato e perciò carica di aura. Nìni connota l’ambito domestico e sottolinea il nesso affettivo, l’implicazione .(10)
Nel testo in friulano Nel testo in italiano Nel testo in reggiano
donzèl giovanetto, adolescente zuvnètt, zuvnèin
fantasùt, fantasùte ragazzetto, ragazzetta ragasètt, ragasèta
fantàt amico [ma la traduzione letterale sarebbe: giovane, giovanotto] zuvnôtt
fi figlio, ragazzo fiôl
frut fanciullo putèl
frutìn fanciullo putín
nìni fanciullo putín
Bibliografia
1. Pier Paolo Pasolini: Lettera a Luciano Serra del 20 agosto 1941 “Riscrivo con la traduzione El nini muart; perché, tu, Luciano lo traduca in reggiano e me lo faccia vedere”.
2. Ercole Carletti, Pier Paolo Pasolini, Poesie a Casarsa, «Ce fastu? Bollettino della Società Filologica Friulana», a. XVII, n. 6, 31 dicembre 1942, p. 225-226.
3. Gianfranco Contini: Al limite della poesia dialettale, Corriere del Ticino, 24 aprile 1943.
4. Antonio Russi, Poesie a Casarsa di Pier Paolo Pasolini, «Primato», a. IV, n. 13, 1° luglio 1943, p. 239.
5. Enzo Siciliano: Vita di Pasolini, Giunti Editore, 1995.
6. Il sogno del centauro. Un’intervista di John Duflot. In: Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1999, p.1411.
7. Studi che hanno approfondito il problema della lingua di Pasolini in Poesie a Casarsa si possono trovare in: Pasolini poeta dialettale, a cura di G. Borghello e A. Felice, Marsilio editore. 2014.
8. Nico Naldini: Cronologia, p. LXXI. in Pasolini, tutte le poesie, vol. 1, I meridiani, Arnoldo Mondadori.
9. Doi Hideyuki: L’ esperienza friulana di Pasolini. Cinque studi. Franco Cesati Editore, 2011.
10. Rienzo Pellegrini: Pasolini a Casarsa, in «Metodi e ricerche», n.s., a. XI, n. 2, luglio-dicembre 1992, pp. 3-34, 1992, citato in Doi Hideyuki, ref. 9.
11. Pier Paolo Pasolini, Atti impuri, in: Pasolini. Romanzi e racconti, p. 40. I Meridiani, Arnoldo Mondadori.

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